Video art, illusions of motion, theatrical cinema, installations in museums and galleries

Richard Mosse the impossible image

Richard Mosse ‘The Impossible Image’

Well removed from “formalist” problems, it involves –though no main thread is ever distinctly defined– an interest in new fictional modes with which the issue of the device tends to replace that of the screenplay. This carefully presented book brings together all the texts accompanying the sessions. Some 20 film-makers are introduced by as many authors from differing backgrounds.  This diversity attests to the openness of this territory with its very vague boundaries. Two videos Richard Mosse ‘The Impossible Image’ and Janet Biggs ‘Somewhere beyond Nowhere’.

The history of the avant-garde, or “experimental”, cinema is not well-known in Franc. So there is good reason to welcome the translation of the major reference work about its development in the United States, almost three decades after its original publication: Le Cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine 1943-2000. P. Adams Sitney was the first to attempt to put forward a typology–which has stayed the course–by formulating various aesthetic parameters shared by the works of different artists. His precise analyses of the films concerned are essential reading. The author basically singles out two major groups of films: on the one hand, lyrical or “mythopoetic” cinema, which developed from 1943 on with the films of, among others, Maya Deren, Kenneth Anger, and then Stan Brakhage and Gregory Markopoulos, and, on the other hand, the “structural cinema”, which he saw taking shape from the mid-1960s onward with, in particular, the films of Hollis Frampton, Paul Sharits, Michael Snow, George Landow, Ernie Gehr and Andy Warhol, as forerunner… The first group encompassed films resulting from an exploration which might be dreamlike, poetic, expressive, subjective and introspective, while the second focused on an exploration of the medium as such. Involved here was a “cinema based on the structure in which the overall form, predetermined and simplified, constitutes the main impression created by the film”. Since the book’s first edition, it has received a wealth of critical attention. In particular, Sitney was reproached for his Americo-centric approach (what, for example, of Kurt Kren, Taka Timura and Malcolm LeGrice whose films may also, in some aspects, be described as structural?) and for an over-estimation of the legacy of Romanticism. Actually, not only is the adjective “visionary” not always appropriate, but the “structural” cinema, which seems to be part of an aesthetic contrasting with dreamlike movement, is presented by the author in a relationship of continuity rather than rupture. What is more, the correlations between “mythopoetic” cinema and Abstract Expressionism, on the one hand, and between “structural cinema” and Minimal Art on the other (cf. the important dialogues between Hollis Frampton and Carl Andre) are not explored in any depth. Whereas the American versions covered the period 1943-1978, this publication offers French readers a new chapter headed “La fin du XXe siècle”, which underscores the importance of the quotation and the mixture of genres, as well as the major role of film-makers like Yvonne Rainer and Su Friedrich. This edition, with comprehensively updated notes, thus reinstates the chapter devoted to Markopoulos (“De la transe au mythe”) which had vanished from the second American edition, as the result of a tiff with the film-maker. So this is well worth reading by English-speaking readers, too!

Michael Snow is undoubtedly one of the most important “structural” film-makers. In his introduction, Jean-Michel Bouhours rightly underlines the specific ambivalent grammatical nature of the word des preceding écrits in the title Des Ecrits chosen by Snow: the article may be at once partitive (emphasizing the selective character of the choice of texts), indefinite, the simple plural of one (emphasizing the ordinary character of the heterogeneous addition), and contracted definite (for “of the”). The slightly ironical switchover in relation to the conventional and somewhat solemn title that Ecrits would give attests as much to a resistance to the self-indulgence produced by this type of publication as to an attentiveness to linguistic interplays. Wit, the use of homonyms and the use of Franco-English puns are part of the writing in most of the essays brought together here. Jacinto Lageira, for his part, rightly notes that if the question of the experience by the viewer can be posed in relation to any work of art, this is especially true of the devices introduced by Snow, with which perception and the connection between object and onlooker in its physical and psychic dimensions are challenged, and are an “essential precondition for the understanding of his approach”. All experimental film buffs know what the absolute difference is between the person who (for example) has experienced the extraordinary ordeal of the three-hour projection of La Région Centrale(1970-71), propelled into cosmic space by the camera, turning 360º around an invisible centre at the top of a mountain, and the person who has merely “heard tell” of it through a conceptual description, stressing, for example, like Max Knowles (alias Snow), the programme of a “de-anthropomorphized” camera. Experimental cinema, and music too, incidentally, are–probably as a result of their temporal dimension–practices which call for risk-taking, and an involvement of the viewer-listener, which are considerably more demanding than a tourist visit to an exhibition, which, in an illusory way, will seem easier and faster to digest. The twenty essays here offer a good record of the many-facetted and experimental character of Snow’s work, which embraced film and photography as well as music and installations. The “Letter to Thierry De Duve”, in response to a lecture given by this latter on Snow’s work, is a particularly tasty treatment of the link between “modernist” self-referentiality and narcissism.

No, video must not be defined or appreciated in relation to film, with which it is almost globally contrasted, except in appearances, but to photography […]. Video is “animated photography”, writes Michel Nuridsany in the catalogue of a show devoted to video at Le Fresnoy. If it is partly possible to go along with the first part of this claim (dissociation–but in appearances as well!–with video), the second part (association with photography) leaves room for scepticism, and the argument that shores it up is not very persuasive. The author actually says a little later on, without appearing bothered by the difficulties brought about by this new comparison: “Video is a visual poem”… Inadmissible ontologization or improper generalization… Michel Nuridsany does nevertheless develop certain stimulating insights which, no matter how subjective they may be, are based on the intuitive experience of an attentive and curious observer of the “art scene” over several decades. In the present-day situation, the author singles out three directions: the installation (Nam June Paik, Bill Viola, Douglas Gordon…), the one-track video, and the video-projection (Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster…), this latter category being accused of wanting to show on picture-rails “runt-like films dreaming of big ones”. In this respect, we might underline the contrast between the omnipresence, today, of film and video seeking an artistic legitimacy on picture-rails, and “experimental” works by their elders developed away from the institution, but where the earliest borrow certain features in a spirit of angelic innocence… The exhibition at Le Fresnoy only embraced the “one-track video” and the catalogue includes useful notices on 62 artists from 18 countries. Many of them are being presented for the first time in France. Without being included in the tradition of experimental cinema, an original film programme, keen to be at the crossroads of contemporary art and film, has been regularly presented in Paris since 1998 by Pointligneplan. Well removed from “formalist” problems, it involves–though no main thread is ever distinctly defined–an interest in new fictional modes with which the issue of the device tends to replace that of the screenplay. This carefully presented book brings together all the texts accompanying the sessions. Some 20 film-makers, most of them French (Ange Leccia, Christian Merlhiot, Erik Bullot, Pierre Huyghe…) are introduced by as many authors from differing backgrounds (Jean-Charles Masséra, Jean-Pierre Rehm, Jacques Rancière…).  This diversity attests to the openness of this territory with its very vague boundaries.

Somewhere Beyond Nowhere Janet Biggs, 2013

Somewhere beyond Nowhere – Janet Biggs – 2013

L’histoire du cinéma d’avant-garde, ou “expérimental”, reste mal connue en France. On peut donc se réjouir de la traduction, près de trente ans après sa première publication, de l’ouvrage de référence majeur concernant son développement aux Etats-Unis : Le Cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine 1943-2000. P. Adams Sitney est le premier à tenter de proposer une typologie, qui est restée vivace, en formulant divers paramètres esthétiques partagés par des œuvres d’artistes différents. Ses analyses précises des films restent incontournables. L’auteur distingue essentiellement deux grands ensembles de films : le cinéma lyrique ou “mythopoétique“, qui se développe à partir de 1943 avec les films, entre autres, de Maya Deren, Kenneth Anger, puis Stan Brakhage et Gregory Markopoulos et d’autre part le “cinéma structurel“ qu’il voit se dessiner à partir du milieu des années 1960 avec notamment les films de Hollis Frampton, Paul Sharits, Michael Snow, George Landow, Ernie Gehr et Andy Warhol comme précurseur… Le premier ensemble réunit des films qui relèvent d’une exploration qui peut être onirique, poétique, expressive, subjective, introspective, tandis que le second vise une exploration du mediumen tant que tel : il s’agit d’un « cinéma fondé sur la structure dans lequel la forme d’ensemble, prédéterminée et simplifiée, constitue l’impression principale produite par le film ». Depuis la première édition de l’ouvrage, la réception critique a été riche : Sitney s’est vu notamment reprocher son américano-centrisme (quid par exemple de Kurt Kren, Taka Iimura, Malcolm LeGrice dont les films peuvent aussi par certains traits être qualifiés de structurels ?) et une surévaluation de l’héritage du Romantisme : en effet, non seulement l’adjectif “visionnaire“ n’est pas toujours approprié, mais le cinéma “structurel“ qui semble participer d’une esthétique opposée au mouvement onirique est présenté par l’auteur dans une relation de continuité plutôt que de rupture. Par ailleurs, les corrélations entre cinéma “mythopoétique“ et Expressionnisme abstrait d’une part, et entre cinéma “structurel“ et Art minimal d’autre part (cf. les importants dialogues de Hollis Frampton avec Carl Andre) sont peu explorées. Alors que les versions américaines couvraient la période 1943-1978, la présente publication offre au lecteur français un nouveau chapitre intitulé “La fin du XXe siècle“ qui insiste sur l’importance de la citation et du mélange des genres, ainsi que sur le rôle majeur de cinéastes comme Yvonne Rainer et Su Friedrich. Cette édition, dont l’appareil de notes est entièrement mis à jour, réintroduit aussi le chapitre consacré à Markopoulos (“De la transe au mythe”) qui avait disparu de la seconde édition américaine suite à un différend avec le cinéaste. A lire donc aussi par les anglophones !

Michael Snow est sans conteste l’un des plus importants cinéastes “structurels“. Jean-Michel Bouhours a raison de souligner dans sa présentation la particularité grammaticale ambivalente du mot des précédant écrits dans le titre Des Ecrits choisi par Snow : l’article peut être à la fois partitif (soulignant le caractère sélectif du choix de textes), indéfini, simple pluriel de un (soulignant le caractère quelconque de l’addition hétérogène), et défini contracté (pour “de les”). Ce léger décrochage ironique par rapport au titre convenu et un peu solennel que serait Ecrits, témoigne autant d’une résistance à l’auto-complaisance induite par ce type de publication, que d’une attention aux jeux de langage. L’humour, l’exploitation d’homonymes et de jeux de mots franco-anglais participent de l’écriture de la plupart des textes rassemblés ici. De son côté, Jacinto Lageira remarque justement que si la question de l’expérience par le spectateur peut être posée à l’occasion de toute œuvre d’art, c’est particulièrement vrai des dispositifs mis en place par Snow, avec lesquels la perception, la relation entre objet et regardeur dans ses dimensions physique et psychique se trouvent interrogées et sont un “préalable essentiel à la compréhension de sa démarche“. Tout amateur de cinéma expérimental sait quelle est la différence absolue entre celui qui (par exemple) a vécu l’extraordinaire épreuve des trois heures de projection de La Région Centrale(1970-71), propulsé dans l’espace cosmique par la caméra, tournant à 360° autour d’un centre invisible au sommet d’une montagne, et celui qui en aura seulement “entendu parler“ à travers une description conceptuelle soulignant par exemple, à l’instar de Max Knowles (alias Snow) le programme d’une caméra “désanthropomorphisée“. Le cinéma expérimental, comme par ailleurs la musique sont, sans doute de par leur dimension temporelle, des pratiques qui exigent une prise de risque, une implication du spectateur-auditeur, autrement plus exigeantes qu’une visite touristique d’exposition dont la digestion paraîtra illusoirement plus facile et rapide. La vingtaine de textes réunis rend bien compte du caractère protéiforme et expérimental de l’œuvre de Snow qui s’est exercé tant dans le champ du cinéma et de la photographie, que dans les domaines de la musique et des installations. La “Lettre à Thierry De Duve“, en réponse à une conférence de ce dernier sur son œuvre, est une mise au point particulièrement savoureuse sur le lien entre auto-référentialité “moderniste“ et narcissisme.

« Non, la vidéo ne doit pas se définir ou s’apprécier par rapport au cinéma auquel presque tout l’oppose, sauf les apparences, mais à la photographie […] La vidéo, c’est de la photographie animée », affirme Michel Nuridsany dans le catalogue d’une exposition consacrée à la vidéo au Fresnoy. Si l’on peut partiellement adhérer à la première partie du propos (dissociation —mais y compris dans les apparences !— avec la vidéo), la seconde (association avec la photographie) laisse sceptique, et l’argumentation qui vient à l’appui n’est pas très convaincante. L’auteur affirmera d’ailleurs un peu plus loin, sans paraître embarrassé par les difficultés engendrées par cette nouvelle comparaison : « La vidéo est un poème visuel »… Ontologisation irrecevable ou généralisation abusive… Michel Nuridsany développe pourtant des aperçus décapants qui, pour subjectifs qu’ils soient, sont fondés sur l’expérience intuitive d’un observateur attentif et curieux de la “scène artistique“ depuis plusieurs décennies. Dans la situation actuelle, l’auteur discerne trois directions : l’installation (Nam June Paik, Bill Viola, Douglas Gordon…), la vidéo monobande, et la vidéo-projection (Pierre Huygue, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster…), cette dernière catégorie étant accusée de vouloir montrer sur les cimaises « des avortons de films qui rêvent aux grands ». On pourrait à ce sujet souligner le contraste entre l’omniprésence aujourd’hui du film et de la vidéo qui cherchent une légitimité artistique sur les cimaises, et des œuvres “expérimentales“ de leurs aînés développées à l’écart de l’institution mais dont les premiers reprennent certains traits dans une ignorance angélique… L’exposition présentée au Fresnoy ne s’intéressait qu’à la “vidéo monobande“ et le catalogue comporte des notices utiles sur 62 artistes venus de 18 pays. Nombre d’entre eux sont présentés pour la première fois en France. Sans s’inscrire dans la tradition du cinéma expérimental, une programmation originale de films se voulant au croisement de l’art contemporain et du cinéma est régulièrement présentée à Paris depuis 1998 par Pointligneplan. Loin des problématiques “formalistes“, il s’agit plutôt, sans qu’aucune ligne directrice ne soit clairement définie, de s’intéresser à de nouveaux modes fictionnels avec lesquels la question du dispositif tend à se substituer à celle du scénario. L’ouvrage rassemble dans une présentation soignée l’ensemble des textes qui accompagnaient les séances. Une vingtaine de cinéastes, français pour la plupart (Ange Leccia, Christian Merlhiot, Erik Bullot, Pierre Huyghe…) sont présentés par autant d’auteurs venus d’horizons variés (Jean-Charles Masséra, Jean-Pierre Rehm, Jacques Rancière…). Diversité qui témoigne de l’ouverture de ce territoire aux contours très indécis. Patrick de Haas, « Images animées cotées art », Critique d’art

 

 

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