un’ottica infantile sulla guerra e sulla violenza in Come prima delle madri di Simona Vinci 1. (It. & Fr.)

Narrare la guerra non è più narrare una storia di eroi ma piuttosto narrare una storia di eroismo inutile. Come osserva Alberto Casadei a proposito del Partigiano Johnny di Fenoglio: «Ogni eroismo è ormai inutile, e il destino di tutti i partigiani, per quanto giusta possa essere la loro causa, è la morte». Non è un caso quindi che Simona Vinci apra il prologo del suo romanzo Come prima delle madri con il ritrovamento di un morto:

Disteso nel greto asciutto del fiume […] c’era un uomo. Un uomo disteso che dormiva. […] L’uomo non stava dormendo. Aveva il cranio fracassato. […] L’uomo non aveva più una faccia. […] Un uomo solo, senza faccia, con le mani disfatte e il corpo nudo.

Sul suo sito web la scrittrice si chiede se raccontare la morte sia un atto di resistenza alla morte o invece la presa di coscienza, dopo Beckett, che il mondo è orribile, che l’unica certezza è la morte e quindi scriverne non serve a nulla. Per la sua riflessione sulla speranza nella scrittura l’autrice parte da due citazioni, una di Reinhard Jirgi che dice: «Le speranze sono in rovina […] In campo intellettuale le speranze equivalgono alla morte»; e una di Flannery O’Connor che afferma al contrario che «chi non nutre speranze non scrive romanzi». Vinci, attratta da ambedue le asserzioni, tenta di farle operare in sinergia e giunge a una conclusione piuttosto paradossale: bisogna essere nichilisti per vederci chiaro e valutare meglio la speranza che permane nell’orribile:

Nel momento stesso in cui nutri speranze, il tuo sguardo si offusca, sovrappone morbidezze agli spigoli del reale, li arrotonda, diventa incapace di registrare freddamente ciò che ha davanti, di analizzarlo. Perde il suo scopo principale che è la capacità di vedere davvero. Il reale svanisce. Sei nella terra dell’illusione. Sei morto.

Per arrivare a vedere la realtà senza lasciarsi influenzare da preconcetti etici e utopici quali la speranza, l’autrice del famigerato esordio Dei bambini non si sa niente sceglie l’ottica di un bambino. Questa scelta l’accosta al Calvino del Sentiero dei nidi di ragno che nella prefazione alla sua prima opera del 1964 afferma di aver deciso di affrontare il tema troppo impegnativo della Resistenza non di petto ma di scorcio e che perciò «tutto doveva essere visto dagli occhi d’un bambino». In un’intervista Simona Vinci dichiara che l’attrae il fatto che i bambini guardano alla vita senza strutture precostituite. L’a-moralità nello sguardo infantile è qualcosa che va al di là del giudizio e può giungere ad «opporsi a quello che tutti ritengono giusto, [a] andare contro la direzione obbligata delle cose». È questo anche il senso che ha voluto dare al titolo del suo romanzo, tratto da una poesia di Elsa Morante: «la possibilità di affrancarsi dal sapere indotto […] Il sapere dei padri e delle madri. E anche della Storia» (ibid.).

Ciò ci conduce al secondo nucleo tematico, che concerne la peculiare relazione tra infanzia e Storia. Giuliana Minghelli, in un articolo su La parola ebreo di Rosetta Loy, fa alcune osservazioni sul rapporto tra infanzia e storia che possono essere utili per comprendere la scelta di un’ottica infantile per narrare una storia di guerra. Minghelli si sofferma sulla straordinaria posizione di soggetto che occupa il bambino. Da un lato, il bambino è dedito in modo assoluto al presente, e quindi è un attore di primo piano. Dall’altro però, grazie alla sua posizione marginale rispetto al mondo incomprensibile dei grandi, non partecipa alla Storia, ma è solo uno spettatore senza il ruolo di testimone. L’infanzia infatti rappresenta il «non ancora», una storia non raccontata che deve ancora essere compresa, e in questo senso è la posizione ideale per interrogare le risposte offerte dalla ricerca storica. Storia e infanzia non sono quindi due momenti che si escludono a vicenda, ma si dividono lo spazio per una comprensione critica di un passato traumatico. La narrazione ha quindi per scopo di convertire l’esperienza dello spettatore inconscio in quella del testimone, ovvero di trasformare l’attenzione senza percezione del bambino in una percezione che produce la possibilità di essere ferito e dunque anche quella di guarire e cambiare. Calvino, nella prefazione già citata a Il sentiero dei nidi di ragno, avverte però anche il rischio che la scrittura diventi un diaframma tra lo scrittore e l’esperienza, e recida i fili che lo legano ai fatti:

La memoria – o meglio l’esperienza, che è la memoria più la ferita che ti ha lasciato, più il cambiamento che ha portato in te e che ti ha fatto diverso –, l’esperienza primo nutrimento anche dell’opera letteraria (ma non solo di quella), ricchezza vera dello scrittore (ma non solo di lui), ecco che appena ha dato forma a un’opera letteraria insecchisce, si distrugge. Lo scrittore si ritrova ad essere il più povero degli uomini

Anche Simona Vinci è conscia dell’inganno della scrittura e fa scrivere alla protagonista femminile nel suo diario: «Scrivo, ma dentro la testa le frasi suonano molto più belle. Quando le metto sulla carta sono morte, non hanno lo stesso fiato di prima. Bisogna pensare a questa cosa». È significativo che sia proprio un personaggio a riflettere sull’espressione di sé, e qui bisogna fare un distinguo fra Calvino, che ha vissuto la guerra partigiana in prima persona, e Vinci che, nata nel 1970, può accedere alla vita vissuta solo tramite la vicenda particolare della bisnonna. Visto che per Calvino l’esperienza descritta ha un’origine autobiografica, egli può affermare che per lui e per la sua generazione si trattava di esprimere se stessi, «il sapore aspro della vita che avevamo appreso allora allora”. Per Vinci invece si tratta di un’esperienza lontana nel tempo tramandatale dalla bisnonna tramite una scatola che conteneva lettere e vecchie fotografie. Nell’intervista già citata Vinci afferma che una delle difficoltà maggiori incontrate nella scrittura del suo primo romanzo a sfondo storico è stata proprio la ricreazione dell’atmosfera di un tempo che non ha conosciuto. Per lei lo scopo non può essere quindi quello di Calvino, che tentava di arrivare a una definizione di cos’era stata per lui la guerra partigiana. Vinci, leggendo le carte della sua bisnonna, comincia a costruirsi nella testa «una storia completamente diversa». Dichiara la scrittrice: «io stavo scrivendo nel Duemila e dovevo fare qualcosa di diverso». In che cosa consiste questo «qualcosa di diverso»? Più volte Vinci parla nell’intervista di romanzo noir, e avverte che non ha per scopo la ricostruzione fedele di una vita realmente vissuta, ma piuttosto una storia in cui succedono cose al di fuori della norma. Qui possiamo di nuovo tracciare un parallelo con quanto dice Calvino nella prefazione del 1964 sul romanzo neorealista della Resistenza. Per raffigurare il processo che permette di arrivare alla coscienza storica Calvino sceglie la via espressionistica del «negativo», della deformazione grottesca dei personaggi, della creazione di «torbidi chiaroscuri», una scelta che lo riempie di rimorso verso la «realtà tanto più variegata e calda e indefinibile, verso le persone vere» (ibid., p. 1190). Forse, per tornare all’inizio del nostro discorso, in entrambi i casi si tratta in fondo di creare attraverso il negativo una scrittura della speranza, solo che il negativo nel Duemila ha cambiato tono.

La grande differenza è che mentre i personaggi di Calvino, anche se marginali, sono comunque agenti storici, e anche se non sono spinti da ideali rivoluzionari hanno comunque un «furore» che nasce dall’offesa che li ha segnati e che giustifica la loro lotta, quelli di Vinci sono soggetti passivi che osservano e subiscono la violenza senza strumentalizzarla a una possibilità di riscatto. Qui c’entra la cambiata percezione della guerra che ormai è legata soprattutto alla visibilità, alla trasmissione televisiva in diretta che presenta un reale su cui non si può incidere. La scrittrice nell’intervista soprannominata fa appunto notare come attualmente, non potendo cambiare la realtà, molti ragazzi abbiano spesso un atteggiamento violento e autodistruttivo nei confronti del proprio corpo. In termini di finzione, come recita il retro della copertina della raccolta di racconti In tutti i sensi come l’amore, i personaggi di Vinci sono «innocenti carnefici dei propri destini». Se l’orribile toglie la possibilità di intervenire e se, al contrario, la violenza stessa diventa un tentativo di controllo, come rompere questa spirale? È questa una delle domande che si pone Vinci in Come prima delle madri che, con il riferimento esplicito a Elsa Morante, promette un “mondo salvato dai ragazzini”. Monica Jansen

Helen Levitt Les jeux sérieux des enfants 1940

“Le monde sauvé par les gamins” :  la guerre et la violence à travers le regard d’enfants dans “Come prima delle madri” (NdT “Comme avant, nos mères) de Simona Vinci. 1.

Raconter la guerre, ce n’est plus raconter une histoire de héros, mais plutôt une histoire d’héroïsme inutile. Comme le dit Alberto Casadei à propos du partisan Johnny de Fenoglio: “Tout héroïsme est inutile, et le destin de tous les partisans, quelle que soit la juste raison de leur cause, c’est la mort”. Ce n’est donc pas un hasard si Simona Vinci fait précéder dans le prologue de son roman “Come prima delle madri” la découverte d’un homme mort:

Dans le lit asséché de la rivière, il y avait […] un homme. Un homme gisant qui dormait […] L’homme ne dormait pas. Il avait le crâne brisé. […] L’homme n’avait plus de visage. […] Un homme célibataire, sans visage, les mains vides et le corps nu.

Sur son site Web, l’auteure se demande si parler de la mort représente un acte de résistance ou bien un prise de conscience, comme d’après Beckett, que dans ce monde terrible la seule certitude est la mort et que, par conséquent, la décrire est inutile. Poursuivant sa réflexion sur l’espoir dans l’écriture, l’auteure introduit deux citations, l’une de Reinhard Jirgi : «Les espoirs sont en ruine […] Dans le domaine intellectuel, les espoirs représentent la mort»; et une autre de Flannery O’Connor qui affirme au contraire que “ceux qui n’ont pas d’espoir n’écrivent pas de romans”. Vinci, séduite par les deux affirmations, essaie de les faire fonctionner en synergie et parvient à une conclusion plutôt paradoxale: on doit être nihiliste pour rester lucide et apprécier l’espoir qui existe dans l’horreur :

Au moment même où on se nourrit d’espoir, notre regard s’obscurcit, mêle souplesse et difficultés du réel, en arrondit les angles, on devient alors incapable de réfléchir et d’analyser en toute lucidité. On perd l’objectif principal qui est de garder la capacité de vraiment voir. Le réel s’efface. On est au pays de l’illusion. On est mort.

Pour réussir à appréhender la réalité sans être influencée par des idées préconçues, éthiques ou utopiques, telles que l’espoir, l’auteure du célèbre livre “Dei bambini non si sa niente” (NdT “Ce qu’on ne sait pas des enfants”) va écrire à travers le regard d’un enfant. Ce choix rejoint celui de  Calvino qui, dans la préface de son premier ouvrage de 1964″Le Sentier des nids d’araignées” , affirme avoir décidé de s’attaquer au très difficile problème de la Résistance, sans s’y attaquer de front, mais de manière plus réservée, “tout devait refléter la perception d’un enfant “. Dans une interview, Simona Vinci a déclaré qu’elle attirait l’attention sur le fait que les enfants regardent la vie sans structures préconçues. L’absence de morale du regard de l’enfant est quelque chose qui dépasse le jugement et qui peut «être contraire à ce que tout le monde considère comme juste, comme pour aller à l’encontre de la direction obligatoire des choses». C’est aussi le sens qu’elle voulait donner au titre de son roman, extrait d’un poème d’Elsa Morante: “La possibilité de se libérer de la connaissance établie […] Du savoir des pères et des mères. Ainsi que celle de l’histoire “(ibid.).

Cela nous amène à la seconde thématique, qui concerne la relation particulière entre l’enfance et l’histoire. Giuliana Minghelli, dans un article sur La Parole juive de Rosetta Loy, fait quelques observations utiles sur la relation entre l’enfance et l’histoire afin de pouvoir comprendre le choix du point de vue de l’enfance pour raconter une histoire de guerre. Minghelli se concentre sur le point de vue particulier du sujet considéré par l’enfant. D’une part, l’enfant est étroitement lié au présent et en est donc l’acteur principal. D’autre part, grâce à sa position marginale par rapport au monde incompréhensible des grands, il ne participe pas à l’histoire, il n’est qu’un spectateur sans avoir jamis eu le rôle de témoin. En fait, l’enfance représente “pas encore”, une histoire inédite qui n’a pas été comprise, et en ce sens, c’est la position idéale pour remettre en question les réponses apportées par la recherche historique. L’histoire et l’enfance ne sont donc pas deux moments exclusifs, mais divisent l’espace pour une compréhension critique d’un passé traumatique. Le récit a donc pour but de convertir l’expérience du spectateur inconscient en celle d’un témoin, c’est-à-dire de transformer la perception sans témoignage réel de l’enfant en une perception qui offre la possibilité d’être blessé et donc aussi de guérir et de changer. Calvino, dans la préface déjà mentionnée, met également en garde contre le risque que l’écriture devienne un filtre entre l’écrivain et l’expérience et coupe les liens qui le lient aux faits tangibles :

La mémoire – ou plutôt l’expérience de cette mémoire et de la blessure qui vous a quitté, ainsi que le changement éprouvé et qui vous a bouleversé – la première expérience de l’œuvre littéraire (mais pas seulement cela), véritable richesse de l’écrivain (mais pas seulement la sienne non plus), va lui donner la trame de l’œuvre littéraire qu’il va lentement faire disparaître, et à ce moment là est détruite. L’écrivain devient le plus malheureux des hommes.

Cartier-Bresson Séville, Andalousie, Espagne, 1933

Simona Vinci est consciente de la mystification de l’écriture et fait appel à la protagoniste du roman qui va noter dans son journal : “J’écris, mais en mon for intérieur  les phrases sonnent de beaucoup plus belle manière. Quand je les couche sur papier, elles sont mortes, elles n’ont plus le même souffle qu’avant. on doit penser à cela “. Il est significatif que ce soit réellement le personnage du livre qui réfléchisse sur l’expression de soi, et on doit distinguer Calvino, qui a vécu la guerre de partisans à la première personne, de Vinci, née en 1970, qui ne peut accéder à la vie vécue par ses personnages que par le biais de le histoire particulière vécue par son arrière-grand-mère. L’expérience décrite a pour Calvino une origine autobiographique, il peut affirmer qu’il s’agissait pour lui et pour sa génération de s’exprimer, “le goût âpre de la vie que nous avions alors appris à l’époque”. Pour Vinci, en revanche, il s’agit d’une expérience lointaine transmise par son arrière grand-mère grâce à une vieille boîte contenant des lettres et de vieilles photographies. Dans l’interview mentionnée ci-dessus, Vinci indique que l’une des plus grandes difficultés rencontrées lors de l’écriture de son premier roman dans ce contexte historique était précisément la recréation de l’atmosphère d’une époque qu’elle ne connaissait pas. Pour elle, le but ne peut donc pas être celui de Calvino, qui a tenté de définir ce que la guerre résistante des partisans avait été pour lui. Vinci, en lisant les cartes de son arrière-grand-mère, commence à construire dans sa tête “une histoire complètement différente”. L’auteur déclare: “J’écrivais en 2000 et je devais faire quelque chose de différent”. En quoi consiste ce “quelque chose de différent”? À plusieurs reprises, Vinci parle dans l’interview du roman noir et avertit qu’il n’est pas destiné à la reconstruction fidèle d’une vie réellement vécue, mais plutôt à une histoire dans laquelle les choses se passent en dehors de la norme. Nous pouvons ici encore faire un parallèle avec ce que Calvino dit dans la préface de 1964 sur le roman néoréaliste de la Résistance. Pour dépeindre le processus qui mène à la conscience historique, Calvino choisit la narration négative, de la déformation grotesque des personnages, de la création du “clair-obscur”, un choix qui le désole car il regrette une “réalité beaucoup plus diverse, chaleureuse et indéfinissable, entre les vrais gens “(ibid., p. 1190). Pour revenir au début de notre discussion, dans les deux cas, il s’agit essentiellement de créer par le biais d’une narration négative de l’espoir, le seul fait que la narration négative des années 2000 ait changé de style.

La grande différence étant que, si les personnages de Calvino, même s’ils sont marginaux, sont toujours des agents historiques qui même sans être motivés par des idéaux révolutionnaires, ont toujours une “rage” qui découle de l’outrage qui les a marqués et justifie leur lutte. Ceux de Vinci sont des sujets passifs qui observent et subissent la violence sans en tirer profit dans l’espoir d’une possibilité de rédemption. Il s’agit ici d’une nouvelle perception de la guerre, désormais principalement liée à la visibilité, à la diffusion télévisée en direct qui présente une réalité qui ne peut être affectée. Dans son interview, l’auteur souligne précisément comment, ne pouvant pas changer la réalité, de nombreux enfants ont souvent une attitude violente et autodestructrice à l’égard de leur corps. En termes de fiction, comme on peut lire sur le quatrième de couverture du recueil de nouvelles “Dans tous les sens comme l’amour”, les personnages de Vinci sont des “bourreaux inconscients de leur propre destin”. Si l’horreur supprime la possibilité d’intervenir et si, au contraire, la violence elle-même devient une tentative de contrôle, comment pouvons-nous briser cette spirale? C’est l’une des questions que Vinci pose dans “Come prima delle madri” qui, avec la référence explicite à Elsa Morante, promet un “monde sauvé par les enfants”. Monica Jansen

Henri Cartier-Bresson - Enfants jouant dans la rue

 

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