Sollevare lo sguardo verso l’invisibile. Immagini medievali (Ing. & Fr.)

Looking up towards the invisible

How can we doubt that images were in the Middle Ages much more than what we now banally call an image? The medieval world was gradually filled with material images of all kinds: some painted on the walls, others in the books – the miniatures were so called, not because they were relatively small, but because the minium was the base of their red color – on the windows of the churches, on the altarpieces and pictures of wood; others embroidered or woven (think of the Bayeux Tapestry, which is actually an embroidery) – or carved in bas-relief or high-relief in wood or stone, melted in bronze, silver or gold.

And furthermore, including the ivories or the mosaics, more numerous than the small number of those that have reached us. All these images have been very unevenly preserved up to us: sometimes a coating protected an older mural painting, as was the case in Scandinavian churches in the sixteenth century Protestant Reformation. The stained glass windows, so fragile, have rarely survived  wars and iconoclastic crises. The facades of the churches, especially the carved parts, were not white, as Le Corbusier believed, but painted with bright colors; fragments of these paintings can be found in the hollow parts of the statues – for example at Notre-Dame-la-Grande in Poitiers or at Amiens cathedral – and sometimes on larger surfaces – for example at the cathedral of Lausanne. The same was true of the interior spaces, where the stone never appeared naked, but was coated and then painted so as to give the illusion of the outline of the stones concealed from view! All this or almost nothing is visible today.

Let us mention other types of images, extremely widespread then, but only a minority survived: the coat of arms which was not the privilege of a single social class, since simple peasants, craftsmen, townspeople and the cities themselves, like any other collective entity, had their coat of arms. The nobiliary coat of arms was exposed not only on the shield of the warriors, but, almost obsessively, on the crest of their helmet, on their banner, on the caparison of their mount, on the lists of their chapels, on the walls of their the great hall of the castle, on their seal. When the noble patron of an altarpiece or precious manuscript of the late Middle Ages is represented with his wife, sons and daughters, each member of the family wears his coat of arms – combined for the bride with those of her own lineage – on all clothes, suggesting that the social and juridical personality of the individual, which is thus affirmed, constitutes the whole of the person. The coins are  the most numerous medieval images that remain to us – they are counted by hundreds of thousands – as they were able to circulate much further and faster than all the other images, since they presided over the commercial exchanges.

When one thinks of medieval images, one invokes especially, and with good reason, the illuminated manuscripts, which have been well preserved, because they were rarely open and exposed to the light, have kept the astonishing freshness of their colors: religious and secular manuscripts, of which the sponsors and possessors were churches and clerics, but also, more and more, kings, princes, nobles, whose first libraries were built up from the fourteenth century. We know the famous example of Duke Jean de Berry.                         Taking into account the three great “religions of the Book” that face the Middle Ages – Judaism, Christianity and Islam – the latter spread in the 7th century AD throughout the Mediterranean world with astounding speed – demonstrates that the monotheistic tradition born in the Middle East around 1800 BC and to which these three religions are attached, imposed a priori the refusal of images, excluding on the contrary the figurative representation and even more the worship of images . Christianity is the exception and not the rule. The only God (Yahweh, Allah) speaks, but does not show himself and suffers even less to be embodied: the episode of the Burning Bush (Ex 3, 1) is explicit, all the more so since he opposes that of the adoration of the Golden Calf (Ex 34), biblical example par excellence of the idolatrous abomination. Christianity is an exception, not from the beginning, no doubt, but from the first centuries and especially during the Middle Ages.

Giotto Di Bondone Scenes from the Life of Joachim 5. Joachim's Dream -Cappella Scrovegni -Arena Chapel Padua 2

Giotto di Bondone – Scenes from the life of Joachim 5. Joachim’s dream – Cappella Scrovegni – Arena Cappella Padua

How to explain such an exception? It is the central innovation introduced by Christianity, namely the belief in the Incarnation of the Son of God, the entirely new affirmation of humanity and the historicity of God, which explain above all the Christian paradox of a Christian image-loving monotheism. Other factors also played out, starting with the contradictory links of Christianity with the Hellenistic culture where it was born: if Jewish influences moved towards the refusal of images, Greco-Roman paganism bequeathed on the contrary a set of prestigious forms – from basilica architecture to funerary art, whose influence can be found on early Christian sarcophagi or catacomb paintings – while provoking repulsion in the face of the dangers of idolatry. But the essential was not there: it resided in the legitimacy of principle of an anthropomorphic figuration of God since he, embodied by his Son, had become man, had possessed and showed a human face. Once affirmed that Jesus was not a mere appearance of the invisible God, but this very God – in three persons, but of a single nature (Nicaea Council of 325) – what Christ had said to the Apostle Philip, and witnessed by the evangelist John: “Whoever has seen me has seen my Father” (Jn 14: 9)  fully enlightened. From the scheme of listening to the Word – Moses in front of the Burning Bush or receiving the Tablets of the Law – one thus passed to the scheme of the visible: to see the Son is to see the Father. And when the Son is no longer there because he has gone back to heaven  (Jn 16:10: “I am going to my Father and you will not see me anymore”) there is still memory – which is made of images – and his material supports. If the image is legitimate, must be respected and not destroyed, says Gregory the Great (pope 590 to 604), it is not so much that it is the “Bible of the illiterates”, it is that it allows to remember the gesta of Christ, his human and earthly life, and consequently the exemplary actions of the saints who followed his model. The originality of Christianity can be appreciated in the light of the complex relationship it has with Judaism: the New Testament comes for Christians to fulfill the promise of the Old Testament, overcoming its writing without necessarily to deny it. The threat of idols remains and it will never be a matter of worshiping images as material shaped by the hand of man. On the other hand, it is advisable to look at them intensely, with devotion and the desire to love and be loved by the One they represent, and thus to raise one’s true gaze, that of the “eyes of the mind,” towards the invisible.

In medieval images – as in music – the realities of the visible world and those of the invisible and the hereafter are intertwined. The words imago, effigies, species – the latter meaning the appearance of the dreamlike object, but also the physical particles which, according to the medieval theory of optics, carry to the eye the shape of the objects perceived – forma, figura, and many others belong to the combined registers of the experience of the senses and the exercise of imagination or belief: asleep at the foot of the “image” of the Virgin, the pilgrim sinful and sick, sees in dreams, not the image of the statue, but that of the Mother of God living eternally in heaven and interceding for her favor with the Son. Like the dream image, the material image refers to its immaterial and invisible prototype.

The character of ‘material object’ of the image, to which we are exclusively attentive today when we contemplate a statue or a painting in a museum – its invoice, the colors of the garment, the richness of the gold and the pigments, the expressiveness of the face or gestures – was very important in the Middle Ages too, as evidenced by the many contemporary descriptions of images, which are sometimes quite accurate. But this material character had meaning only in relation to other considerations, which assimilate the image to an apparition. The images reveal the invisible, the divine, the absent, which can also be the past or the future. So they do not have, or at least not mainly, or not for a long time – until the end of the Middle Ages, painters begin to worry about the portrait – a mimetic function, and besides all Virgins, however different from their facial features or the color of their clothing, are always the Virgin. In the same way, the image of a king or an emperor, even if it bears the name of the sovereign, does not faithfully reproduce the singularity of its physical features. What is important to show is the status and dignity of the character, which are the guarantees of his legitimacy in the eyes of men and of God. Medieval images – and among them in the first place the imagines of worship or devotion – have an epiphanic value: even the most modest of them are ways of appearing, as if the sky were opening in order to reveal them to see. and to worship. Jean-Claude Schmitt

Giotto di Bondone, Compianto sul Cristo morto, affreschi della Cappella degli Scrovegni, Padova, 1303-05, particolare degli angeli.

Giotto di Bondone, Compianto sul Cristo morto, affreschi della Cappella degli Scrovegni, Padova, 1303-05, particolare degli angeli.

Les images médiévales

Comment douter que les images furent au Moyen Âge bien plus que ce que nous nommons aujourd’hui banalement une image ? Le monde médiéval s’est progressivement rempli d’images matérielles de toutes sortes : les unes peintes sur les murs, d’autres dans les livres – les miniatures étaient ainsi dénommées, non parce qu’elles étaient relativement petites, mais parce que le minium était la base de leur couleur rouge –, sur les vitraux des églises, sur les retables et tableaux de bois ; d’autres encore brodées ou tissées – pensons à la Tapisserie de Bayeux, qui est en fait une broderie – ; ou sculptées en bas-relief ou en haut-relief dans le bois ou la pierre, ou encore fondues dans le bronze, l’argent ou l’or. Et cela, sans oublier les ivoires ou encore les mosaïques, elles aussi plus nombreuses que le faible nombre de celles qui nous sont parvenues n’invite à le penser. Toutes ces images se sont conservées très inégalement jusqu’à nous : parfois, un badigeon a protégé une peinture murale plus ancienne, comme ce fut le cas dans les églises de Scandinavie passées au xvie siècle à la Réforme protestante. Les vitraux, si fragiles, ont rarement survécu tout entiers aux guerres et aux crises iconoclastes. Les façades des églises, spécialement les parties sculptées, n’étaient pas blanches comme le croyait Le Corbusier, mais peintes de couleurs vives ; on retrouve des fragments de ces peintures dans les parties en creux des statues – par exemple à Notre-Dame-la-Grande de Poitiers ou à la cathédrale d’Amiens – et parfois sur des surfaces plus importantes – ainsi à la cathédrale de Lausanne. Il en allait de même des espaces intérieurs, où la pierre n’apparaissait jamais à nu, mais était enduite puis peinte de manière à donner l’illusion du contour des pierres dissimulées au regard ! Tout cela ou presque n’est plus visible aujourd’hui.

Évoquons encore d’autres types d’images, extrêmement répandues alors, mais dont seule une minorité a survécu : les armoiries qui n’étaient pas le privilège d’une seule classe sociale, puisque de simples paysans, les artisans, les bourgeois des villes et les villes elles-mêmes, comme toute entité collective, avaient leurs armoiries. Les armoiries nobiliaires s’exposaient non seulement sur le bouclier des guerriers, mais, de manière quasi obsessionnelle, sur le cimier de leur casque, sur leur bannière, sur le caparaçon de leur monture, sur la lice de leur chapelle, sur les murs de la grande salle du château, sur leur sceau. Quand le commanditaire noble d’un retable ou d’un manuscrit précieux de la fin du Moyen Âge se fait représenter avec sa femme, ses fils et ses filles, chacun des membres de la famille porte ses armoiries – combinées pour l’épouse avec celles de son propre lignage – sur tous ses vêtements, suggérant que la personnalité sociale et juridique de l’individu, qui est ainsi affirmée, constitue le tout de la personne. Les monnaies sont non seulement les images médiévales les plus nombreuses qui nous restent – elles se comptent par centaines de milliers –, mais elles avaient en propre de circuler bien plus loin et vite que toutes les autres images, puisqu’elles présidaient aux échanges marchands.

Quand on pense aux images médiévales, on invoque surtout, et avec raison, les manuscrits enluminés, qui ont conservé, parce qu’ils étaient rarement ouverts et exposés à la lumière, l’étonnante fraîcheur de leurs couleurs : manuscrits religieux et profanes, dont les commanditaires et les possesseurs étaient des églises et des clercs, mais aussi, de plus en plus, des rois, des princes, des nobles, dont les premières bibliothèques se constituent à partir du xive siècle. On connaît l’exemple fameux du duc Jean de Berry. La prise en compte des trois grandes « religions du Livre » qui se font face au Moyen Âge – le judaïsme, le christianisme et l’islam – ce dernier venu se répand au viie siècle de notre ère dans tout le monde méditerranéen avec une rapidité stupéfiante – démontre que la tradition monothéiste née au Moyen-Orient vers 1800 avant J.-C. et à laquelle se rattachent ces trois religions, imposait a priori le refus des images, en excluant au contraire la représentation figurée et plus encore le culte des images. Le christianisme est l’exception et non la règle. Le Dieu unique (Yahvé, Allah) parle, mais ne se montre pas et souffre moins encore d’être figuré : l’épisode du Buisson ardent (Ex 3, 1) est explicite, d’autant mieux qu’il s’oppose à celui de l’adoration du Veau d’or (Ex 34), exemple biblique par excellence de l’abomination idolâtrique. Le christianisme fait exception, non depuis l’origine, sans doute, mais dès les premiers siècles et surtout au cours du Moyen Âge.

Arena capella Padova

Arena capella Padova

Comment expliquer une telle exception ? C’est l’innovation centrale introduite par le christianisme, à savoir la croyance en l’Incarnation du Fils du Dieu, l’affirmation toute nouvelle de l’humanité et de l’historicité de Dieu, qui expliquent avant tout le paradoxe chrétien d’un monothéisme iconophile. D’autres facteurs ont joué aussi, à commencer par les liens contradictoires du christianisme avec la culture hellénistique ou il est né : si les influences juives allaient dans le sens du refus des images, le paganisme gréco-romain léguait au contraire un ensemble de formes prestigieuses – de l’architecture des basiliques à l’art funéraire, dont on retrouve l’influence sur les sarcophages paléochrétiens ou les peintures des catacombes –, tout en provocant la répulsion devant les dangers de l’idolâtrie. Mais l’essentiel n’était pas là : il résidait dans la légitimité de principe d’une figuration anthropomorphe de Dieu puisque celui-ci, en la personne de son Fils, s’était fait homme, avait possédé et montré un visage humain. Une fois affirmé que Jésus n’était pas une simple apparence du Dieu invisible, mais ce Dieu même – en trois personnes, mais d’une seule nature (concile de Nicée de 325) – s’éclairait pleinement ce que le Christ avait dit à l’apôtre Philippe et dont témoigne l’évangéliste Jean : « Qui m’a vu a vu mon Père » (Jn 14, 9). Du régime de l’écoute de la Parole – Moïse devant le Buisson ardent ou recevant les Tables de la Loi –, on passait ainsi au régime du visible : voir le Fils, c’est voir le Père, et quand le Fils n’est plus là parce qu’il est remonté au ciel – Jn 16, 10 : « Je vais chez mon Père et vous ne me verrez plus » –, il reste la mémoire – qui est faite d’images – et ses supports matériels. Si l’image est légitime, doit être respectée et non détruite, dira Grégoire le Grand (pape de 590 à 604), ce n’est pas tant qu’elle est la « Bible des illettrés », c’est qu’elle permet de se remémorer les gesta du Christ, sa vie humaine et terrestre, et par suite les actions exemplaires des saints qui ont suivi son modèle.  L’originalité du christianisme peut s’apprécier à la lumière du rapport complexe qu’il entretient à l’égard du judaïsme : le Nouveau Testament vient, pour les chrétiens, réaliser la promesse de l’Ancien Testament, en le dépassant sans pour autant le renier. Pour lui, la hantise des idoles demeure et il ne s’agira jamais d’adorer les images en tant que matière façonnée par la main de l’homme. Il convient en revanche de les regarder intensément, avec dévotion et le désir d’aimer et d’être aimé par Celui qu’elles représentent, et ainsi d’élever son vrai regard, celui des « yeux de l’esprit », jusqu’à l’invisible.

Dans les images médiévales – comme dans la musique – s’entremêlent les réalités du monde visible et celles de l’invisible et de l’au-delà. Les mots imagoeffigiesspecies – ce dernier signifiant l’apparence de l’objet onirique, mais aussi les particules physiques qui, selon la théorie médiévale de l’optique, transportent jusqu’à l’œil la forme des objets perçus –, forma, figura, et bien d’autres encore, appartiennent aux registres mêlés de l’expérience des sens et de l’exercice de l’imagination ou de la croyance : endormi au pied de « l’image » de la Vierge, le pèlerin, pécheur et malade, voit en rêve, non l’image de la statue, mais celle de la Mère de Dieu vivante éternellement au ciel et intercédant en sa faveur auprès du Fils. Comme l’image de rêve, l’image matérielle renvoie à son prototype immatériel et invisible.

Le caractère d’objet matériel de l’image, auquel nous sommes exclusivement attentifs aujourd’hui lorsque nous contemplons une statue ou un tableau dans un musée – sa facture, les couleurs du vêtement, la richesse de l’or et des pigments, l’expressivité du visage ou des gestes – était très important au Moyen Âge aussi, comme en témoignent les nombreuses descriptions contemporaines d’images, qui sont parfois assez précises. Mais ce caractère matériel n’avait de sens qu’en fonction d’autres considérations, qui assimilaient l’image à une apparition. Les images font apparaître l’invisible, le divin, l’absent, qui peut être aussi le passé ou le futur. Aussi n’ont-elles pas ou, du moins, pas principalement ou pas avant longtemps – jusqu’au moment où, à la fin du Moyen Âge, les peintres commenceront à se préoccuper du portrait – de fonction mimétique, et d’ailleurs toutes les Vierges, aussi différentes soient-elles par les traits de leur visage ou la couleur de leurs vêtements, sont toujours la Vierge. De même l’image d’un roi ou d’un empereur, même si elle porte inscrite le nom du souverain, ne reproduit-elle pas fidèlement la singularité de ses traits physiques. Ce qu’il importe de montrer, c’est le statut et la dignité du personnage, qui sont les garanties de sa légitimité aux yeux des hommes et de Dieu. Les images médiévales – et parmi elles en premier lieu les imagines de culte ou de dévotion – ont une valeur épiphanique : même les plus modestes d’entre elles sont des manières d’apparition, comme si le ciel s’ouvrait pour les donner à voir et à vénérer.  Jean-Claude Schmitt




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